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O Son varia com a L´Atitude.

terça-feira, fevereiro 27, 2007

Santiagu! Nu Mora Li!











Pa Abrão Vicente & Tchalé Figueira

Simples é atchado na si lugar
Ta cria ô ta durmi bico no ar.
Pabia cor si distino é pincel ta bua
Si fantasia na vontadi tela si alegria.

Di goela ti strela… tela ti fatela
Flano ti siclano… dja ti arco-da-bêdja
Un tchada fantuxada.

Demo!
Perfeito era Deus si…
Ku el ninguén ka parce.
Fêto!... Só preto na branco.

Tudo é ôdjo menos más ôdjo
Tudo é tchon más menos terra
Pabia suzudo… ben di pundi k’é ben
Pico Ntóni moranu li nos fépo.

Praia, 2007-02-21
Kaka Barboza Posted by Picasa
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Notícia!


Kim Alves e Mário Lucio levam música para uma outra ilha! Posted by Picasa
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Tó Alves - Lançamento nos States!



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Força Gamal!

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sexta-feira, fevereiro 23, 2007

Kim Alves Danças as Ilhas nos States!

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terça-feira, fevereiro 20, 2007

Tchalé Figueira - Registo!



Son di Santiagu faz questão de deixar aqui registado:
Tchalé Figueira: “Chegar à simplicidade é a coisa mais difícil”


17-02-07
O artista plástico Tchalé Figueira expôs recentemente no Centro Cultural Francês, na Praia, um conjunto de telas, de vários formatos, em que branco e preto se alternam, enquanto fundo e traço. A mostra, que possivelmente rumará para a Europa, revela a sua busca pela simplicidade. Nesta entrevista, o artista mindelense fala de pintura, de literatura, de bom e mau gosto. ~

Por: Gláucia Nogueira

Depois de anos a produzir telas tão coloridas, o que o fez agora optar pelo preto e branco?

Todo o artista tem essa curiosidade, ou necessidade, de descobrir novas coisas. Eu que sempre usei as cores de uma forma exuberante, senti essa necessidade de chegar a esta experiência de luz e ausência de luz, que é o preto (ausência da luz) e o branco (mistura de todas as cores).

Como um momento entre parêntesis no seu trabalho com as cores?

Sim, porque as cores para mim são a vida. Tudo aquilo que reflecte o nosso quotidiano, seja naturalmente, seja na forma em que vivemos, como uma máquina de Cola-Cola, que é vermelha, a forma de vestir, exuberante, dos cabo-verdianos, as casas. Em tudo está a cor. Mas também tenho uma necessidade quase budista de chegar à simplicidade, que é a coisa mais difícil deste mundo.

Como começou o seu interesse pela pintura?

Não sei explicar, mas talvez subconsciente ou inconscientemente, o meu irmão [o artista plástico Manuel Figueira], que é mais velho, terá sido, quiçá, a minha primeira referência.

Mas lembra de si próprio a desenhar e a pintar quando criança?

Acho que todas as crianças desenharam e pintaram na escola, obrigatoriamente. Mas como lazer ou uma forma de expressão, acho que não. Mas fui modelo do meu irmão, era uma coisa chata, tinha que ficar ali sentado... Mas a minha vocação, a minha paixão pela pintura nasce na Suíça.

Quando saiu daqui foi para estudar Belas Artes?

Não, eu emigrei para a Holanda, onde tinha um tio, simplesmente para fugir ao serviço militar - estávamos em plena guerra colonial, em 1970, eu tinha 17 anos - e para prosseguir os meus estudos, na Bélgica, pois ainda não tinha concluído o liceu. Mas acabei por ir navegar. Fui marinheiro durante dois anos. Depois disso é que fui para a Suíça, e lá conheci uma pessoa, que veio a ser a minha mulher, que foi quem me incentivou. Comecei a ver pintura e tive esse desejo - que talvez já existisse no meu subconsciente - de enveredar pela arte, de aprender. E consegui ingressar na escola de Belas Artes, que frequentei durante três anos e não cheguei a terminar, por não achar necessário. Não creio que as escolas de Belas Artes façam artistas. Fazem as pessoas aprender técnicas. Desde o momento que saí assumi-me como artista plástico.

Dá para viver da arte?

Dá sempre para viver da arte quando se acredita naquilo que se faz. Não é uma questão de dinheiro, é a perseverança, acreditar naquilo que a gente quer compartilhar com outras pessoas: um mundo mais belo que esse mundo político, absurdo, destrutivo. A arte é uma mensagem para aqueles que estão disponíveis para captá-la. Não sou salvador do mundo, mas se eu fizer alguma coisa de bom, com a minha consciência, acho que sou menos um crápula no mundo.

Mas ao longo de uma carreira já com alguns anos, a trabalhar com galerias na Europa, naturalmente que há algum retorno financeiro.

Exacto.

E onde vende mais, em Cabo Verde ou na Europa?

Eu vendo mais na Europa. Mas há pessoas que vendem bem em Cabo Verde, até porque o conceito da arte em Cabo Verde está muito baralhado, no sentido em que não tendo crítica de arte, de música, muitas vezes pode-se cair no ridículo. A pintura que temos hoje, que as pessoas aqui consideram pintura, é uma coisa muito folclórica - aquilo que os alemães chamaram de kitsch -, são mais postais de um folclorismo de Cabo Verde do que uma pintura mais individualista mas que também seja cabo-verdiana, embora universal. O mau gosto ainda prevalece na nossa sociedade. Não existem museus de arte. Agora começa a haver um programa [do também artista plástico Abraão Vicente, que posteriormente à entrevista soube-se que seria extinto] que começa a dar uns passos para as pessoas compreenderem o que é pintura, o que é arte, a sua evolução.

O que pensa que deveria existir em Cabo Verde para as artes plásticas darem um salto qualitativo?

Em primeiro lugar, acho que devia existir um museu. Nesses 30 anos, já dava tempo de termos um museu de arte contemporânea. Já existem artistas cabo-verdianos com uma obra feita. Eu sei que o país tem um espólio de artistas que passaram por aqui e deixaram obras suas. Podia ser o começo de um museu de arte. E também precisava haver um curador de arte, que possa fazer a diferença entre o joio e o trigo.
E o ensino de arte?
A escola do Leão Lopes está a formar professores que, no futuro, vão dar aos alunos uma noção da evolução, da história da arte. É uma iniciativa fabulosa. Mas era necessário que cada ilha tivesse “o seu” Leão Lopes. Enfim, pessoas que possam dar uma contribuição nessa área.

Falando de uma área que não é exactamente a sua, mas é afim: o artesanato, que não consegue competir com o que vem de outros países. Os artesãos dominam a técnica, mas o produto final nem sempre agrada. O que pensa disso?

Sim, por vezes é tosco. Falta uma noção de estética. Não basta ter habilidade. O artesão é normalmente alguém com habilidade mas não tem, entre aspas, a parte intelectual.
Mas veicula uma estética popular, que muitas vezes é bonita, tem qualidade.
Com certeza. O mais básico, o mais autêntico, pode ser lindíssimo. O problema é quando se tentar imitar e aí é que entra o mau gosto. Temos em Cabo Verde essa tendência. Talvez devesse começar já na instrução básica a dar uma noção de estética. Nem todos serão artistas plásticos, mas poderíamos ter artesãos de qualidade, com noção de estética, sabendo aquilo que é cabo-verdiano, no sentido de dar valor acrescentado àquilo que é nosso.

Conte-nos um pouco da sua fase como marinheiro.

Saí de Cabo Verde para não me meter numa guerra estúpida. Não tínhamos opção. Se tivesse, tinha ido para a Guiné-Bissau, ou para o lado do PAIGC, mas quando fizesse 18 anos tinha é que ir para a tropa portuguesa. Meu pai, como homem lúcido que foi, mandou-me para a Holanda. Então, eu não quis estudar e entrei nessa experiência, a qual de certa forma está descrita no meu livro “Ptolomeu e a sua Viagem de Circum-navegação”. Muito desse romance é autobiográfico mas, como disse Jorge Luís Borges, toda a obra é autobiográfica.

O que você fazia no navio?

Era copeiro, lavava copos, servia. Coisas desse tipo, eu era um miúdo de 17 anos, inocente, com aquela tendência da evasão total de que fala a nossa poesia. Não tinha nenhuma experiência de nada. Cabo Verde naquela época era uma coisa super atrasada, se Portugal era atrasado, imagina Cabo Verde.

Mas gostou de estar no mar?

Gostei, e até hoje quando venho à Praia venho de barco. Tenho ainda essa noção da viagem de barco como um tempo de preparação para chegar a outro sítio, gradualmente. Uma forma de meditação. A minha vida foi sempre uma viagem.

E a escrita, como começa?

Em Cabo Verde. Eu tinha saído em 1970 e regressei em 1985. Eu nunca quis escrever na Suíça; primeiro, eu perdi o domínio do português, mas regressando a Cabo Verde, com o tempo fui reaprendendo, então comecei a rabiscar uns poemas. E mais uma vez tive o incentivo de uma mulher - viva as mulheres! - até chegar a esse ponto, de publicar os meus trabalhos. Recentemente saiu “O Solitário”, além de ter publicado três livros de poemas [“Todos os Naufrágios do Mundo”, “Onde os Sentimentos se Encontram” e “O Azul e a Luz”]. Não me considero escritor e nem mesmo - como diz o Germano Almeida - um contador de histórias. Apenas gosto de escrever, não é uma coisa que assumo como a pintura, esta sim para mim é uma responsabilidade. São meios de expressão.

Como a música?

Sim, pois toco sempre com o Vasco Martins, mas de uma forma espontânea, sem a pretensão de ser músico. Adoro percussão e se tenho essa oportunidade de vez em quando, porque não? Em Cabo Verde a gente tem muito tempo para fazer muitas coisas. Felizmente.
Ligado que está a várias formas de arte, como vê a questão do mecenato?
Acho que pode melhorar. As pessoas que poderiam ser mecenas ainda não perceberam bem qual pode ser o feed back. Eu tenho vendido para algumas empresas, mas todas as grandes empresas, os hotéis, enfim, deveriam investir, e ter conselheiros que pudessem dar a esses mecenas a informação do que tem valor e do que não tem.

Numa crónica recente, referiu-se a um “mamarracho”. Estava a pensar em alguma obra especificamente?

Nada específico, mas estava a falar de uma coisa que acontece neste país. Estava a chamar a atenção para que não chamem alguém para fazer uma obra porque é primo de um ministro ou é conhecido pelo seu folclorismo. Acabam por expor na via pública uma coisa feia, um "mamarracho", como dizem os portugueses, mas não são os políticos que têm condições de decidir e, sim, gente competente que tem o conhecimento da estética.

Seria preciso educar o gosto dos políticos?

Ah, esses não têm jeito, o gosto deles é o poder. Conheço poucos políticos cultos. Pode até haver muitos que são inteligentes entre os nossos políticos, mas cultos não. Nem na música, nem na literatura, nem na pintura.
Há tempos, Abraão Vicente falava que seria bom se os donos de obras de arte as expusessem. Conhece esses coleccionadores de arte em Cabo Verde?
Há alguns, não sei se podemos falar em colecções, mas há pessoas que têm obras interessantes. Porque não, vez por outra, reunir isso, mostrar essas obras? Apesar de tudo, há pessoas de bom gosto - poucas, infelizmente -, que entendem do assunto. Mas são muito discretas, ficam anónimas. Mas há uma outra coisa que gostaria de chamar a atenção: houve a partir de certo momento um grande bluff, quando certos artistas, se é que se podem chamar assim, começaram a praticar preços exorbitantes e a partir daí criou-se uma situação em que alguém que fazia a sua primeira foto, o primeiro rabisco, começava já a vender caríssimo. Não estou de acordo. Primeiro tem que trabalhar, criar um mercado, mas em Cabo Verde, alguém faz uma ou duas fotos e vende por 40 ou 50 contos cada uma. Quadros por 300, 400, 500 contos.
E parece que há quem esteja disposto a pagar...
Tem gente que compra, mas se você vai ver o curriculum do artista, ele não tem expressão nenhuma num mercado mais vasto, fora daqui. É um absurdo! É aquilo que eu dizia, o kitsch, o folclorismo, isso vende, vende, vende. Eu gostaria de ver as pessoas encararem a arte não só como uma coisa decorativa, mas em função do seu valor estético. E também na literatura cabo-verdiana, que ela não seja só a seca, a fome. Estamos fartos disso!

Entrevista
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sexta-feira, fevereiro 16, 2007

Encore - Trás di Son na Kintal da Música


Depois de CCF, o Son vai estar desta vez no Kintal da Música, amanhã sexta, 16, a partir das 21.30h.

Banda com:
Djinho Barbosa - violão e teclados
Ricardo de Deus - piano
Kisó - Baixo
Victor - Percussão
Duka - Guitarra
Raul "Houss" - Bateria
Princesito - Voz
Albertino - Voz
Annie - Voz Posted by Picasa
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quinta-feira, fevereiro 15, 2007

Santiagu Son!




















Di sonho fantasia redondo é viola
Ki ta abri corpo di palmanhan
Ora ki luminar começa ta encandia
Y ta abraça ilha-melodia na fa-la-do-mi
Cantiga di pedra pa voz di nos pedra

Sol ta manxe forti sima muralha
Alegri na si rigor y na luz dês fuso
Rijo na força fortaleza di funaná
Na mar na rotxa a prumu ta subi céu
Na homi sakedu existido na si pó

Zibio di vento é alma nos xintido
Pabia son é ka flor di tudo razon
É di criason prindadu na alma-txon
Na riqueza di mimória y na peli di Ken ki
Santiago é Son é força di un calderon
É agu di nos dondágu ta ziguina na lagoa.

Kaka Barboza
12.Fev.07 Posted by Picasa
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sábado, fevereiro 10, 2007

A Reportagem que só sai no Son!

Caros Ricardo, Kisó, Duka, Victor,
Jorge, Albertino,
Annie, Princesito
e Leila,

Queria a partir do Son di Santiagu
deixar-vos saber a minha gratidão
pelo grande momento que me deram
ontem com o Concerto Trás di Son,
Di Imagen, Di Palavra.

Tocar ao vosso lado é um privilégio.
Penso que o que conseguimos passar com as músicas
ficou retido por muitas das pessoas que estiveram na sala.

Não havendo condições para fazer este concerto em condições mais “dignas”,
penso que considero ter fechado o ciclo Trás di Son.
Quero sempre poder contar com a música que carregam.

Ao César Schofield e João Vieira um sério obrigado
pelo alto trabalho criativo que desenvolveram
e que infelizmente não foi possível mostrar.
Mas nós sabemos o que está lá.
A oportunidade está criada. Fica mais um desafio?

Ao Stieve Andrade pela sua apresentação sempre profissional
quando o assunto é música, um grande abraço.

Obrigado por tudo a todos.
Hasta siempre!


NOta: Um obrigado especial ao Paulo Cabral
por ter feito esta reportagem.
Como não enviei nota à comunicação social
não cobriram o concerto...:)

Stieve Andrade.
Kisó, Jorge, Albertino.
Kisó, Jorge, Albertino.
Posted by Picasa Duka.
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sexta-feira, fevereiro 09, 2007

Trás di Son na CCF

Raiz di Polon.
Leila.
Público.
Posted by Picasa Banda.
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Trás di Son na CCF

Kisó.
Princesito.
Leila.
Posted by Picasa Victor.
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Trás di Son na CCF

Annie e Albertino.
Annie.
Ricardo.
Posted by Picasa Djinho.
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Tó Alves canta Tchada ê Tudu Kultural!!!


Nun iniciativa di grandi oportunidadi e di grandi valor Tó Alves sa ta bá cria un stribilin di movimentason na Tchada Santu Antoni.

Un autenticu festival di homenagem a artistas i personalidadis des planalto cultural di Cabu Verdi.
Ideia criadu djuntu ku Zé Rui di Pina, sê primo, kes dôs crentis di musica ta convida tudu alguem pa es momentu di celebrason.

Asi es homenagem ta bai pa:

Nhu Djonsinho - violinista
Nhu Danildo - professor de instrumentos di sopro
Djirga - compositor
Nhu Caetaninho e esposa - funaná e gaita
Djonsa Donana - fundador de tabanka
Tchin Barela - batuku di corda kaoberdi
Tchira - corda kaoberdi
Nha Luluxa - executante di cola
Nhu Dimingo - executante di cola
Nhu Colau - executante di ladainha
Puxin - executante di ladainha
Luis tolentino - artista i homem di carnaval
Djon Branku - promotor di Tabanka
Fefé - Rei di Tabanka
Djudja - futebolista
Júlia - cozinheira
Xandadi - cozinheira
Franki minita - musico
Alípio soares i vavá - animador di noite cabo verdiana
Nhu puxin - comediante
Nha Frosa - Animadora di noti
Djon Boi - Homi di expedienti
César Pantolon - homi di prognóstico
René Djangu - Homi más balenti di Cabu Verdi
Alberto Posadinha - Homi di noitadas


Tó Alves sta bá ser acompanhadu pa:

Kako Alves - violão
Ze rui - cavaquinho e violão
Jorge pimpa - bateria
Africano - cavaquinho
Stephane - percussão
Totinho - sax
Samira -voz

E outros artistas: ferro gaita, princesito, batucaderas tradison di terra Posted by Picasa
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quarta-feira, fevereiro 07, 2007

ExperimentaSon na CCF - Praia


Eu, César Schofield e João Vieira há dias pensamos em criar um desafio a nós mesmos.
o que conversamos vai ser mostrado esta quinta, dia 8, às 21.30 no Centro Cultural Francês.

O Son será criado por Djinho Barbosa, Ricardo de Deus, Kisó Oliveira, Jorge Pimpa, Victor Bettencourt, Duka e convidados surpresa.

Convidamos a todos para uma hora de Son, Imagem i Palavra. Posted by Picasa
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terça-feira, fevereiro 06, 2007

Conversas Musicadas!



A UNICV aproveitou há dias com a presença da Elizabeth Lucas, docente de etnomusicologia na Universidade do Rio Grande do Sul, e organizou uma "conversa" com músicos e pessoas ligadas às artes.

Para além de uma presença boa de interessados, falou-se sobre vários temas de onde poderão vir a sair até algumas linhas de pesquisa.

Tive a oportunidade de conhecer de perto a Elizabeth e com ela trocar umas ideias.

Saí há procura de "textos" sobre a etnomusicologia e encontrei este que ao ler me deixou várias perguntas.

Como é que os outros realmente vêm a nossa musica? sobretudo a percepção da musica de cabo verde hoje com os projectos ponta de lança tipo Cesária Evora, Tcheka, Lura, Mayra e outros?

Deixo-vos, uma reflexão da própria Elizabeth Lucas: Wonderland Musical: Notas sobre as Representações da Música Brasileira na Mídia Americana

....

Introdução
A literatura anglo-americana sobre a produção cultural contemporânea, sobretudo aquela dos "Cultural Studies" contribuiu no último decênio significativamente para a tematização dos processos de transnacionalização da cultura, produzindo uma quantidade notável de estudos de caso, inclusive no campo da música popular, esquadrinhando seus processos de criação e circulação espacial/ideológica/tecnológica. Refiro-me a esta literatura pelo fato dela ser responsável pela introdução de uma série de propostas interpretativas no campo da música popular, tangenciando com o tema deste colóquio e com a proposta desta comunicação.

Conceitos como os de globalização, transnacionalismo, diáspora, desterritorialização, alteridades, diferença, entraram por vias diversas no discurso acadêmico como diacríticos do realinhamento de forças sociais em uma nova ordem mundial (capitalismo tardio, novo capitalismo global, condição pós-moderna), em que a fixidez de noções como nação-estado, território, tradição, fronteiras nacionais, passaram a ser questionadas em suas bases ideológicas. Propostas de uma teoria geral dos processos culturais globalizadores (Appadurai 1990) colocaram em circulação imagens de "dissociações", "fluxos", "justaposições" entre o econômico, o cultural e o político desafiando as imagens de estabilidade, sistematicidade, continuidade favorecidas pelos paradigmas científicos da modernidade.

A globalização da cultura sugere forças sociais em estado permanente de tensão e negociação, em que fatores sobredeterminantes não podem mais ser adscritos isoladamente (a primazia do econômico, ou do político, ou do cultural).
Para o etnomusicólogo, cliente da interdisciplinariedade, eterno mediador entre as tecnicalidades do texto e as suas múltiplas contextualizações na prática social, as várias tentativas de confrontar a realidade empírica da diversidade musical, a visibilidade do fenômeno com a sua teorização apontam mais para uma cartografia de questões e problemas do que propriamente modelos teóricos acabados. No entanto, a Etnomusicologia não pode perder de vista a tarefa intelectual de dialogar no espaço da interdisciplinariedade, retomando reflexivamente a experiência de pesquisa acumulada em décadas de trabalho e contribuir para problematizar o musical no social e vice-versa.

Seguindo o argumento de Appadurai (1990) sobre as dissociações manifestas nos fluxos globais do capitalismo deste fim de século, definidas como fluxos de paisagens étnicas, tecnológicas, financeiras, ideológicas, comunicacionais (mediascapes), ou seja, processos sociais cuja forma é marcada pela fluidez com que se combinam elementos de natureza histórica, linguística, institucional e situacional dos distintos agentes sociais que vivenciam e constituem estas paisagens, tenciono apontar algumas tendências que entrecruzam a produção musical brasileira contemporânea e a sua interface global.
Neste sentido, em razão das fontes empíricas deste trabalho, saliento a efetividade do conceito de "mediascapes" criado por Appadurai, para introduzir a questão das representações sobre a música brasileira (MB) na mídia americana.
As "mediascapes" referem-se tanto a disseminação em escala mundial das possibilidades de produzir informações por meios eletrônicos, quanto das representações sociais criadas por estes meios, provendo um imenso e complexo repertório de imagens, narrativas e paisagens étnicas reelaboradas heteroclitamente por audiências mundo afora.
Conforme a definição de Appadurai:
Mediascapes whether produced by private or state interests, tend to be image-centered, narrative-based accounts of strips of reality, and what they offer to those who experience and transform them is a series of elements (such as characters, plots and textual forms) out of which scripts can be formed of imagined lives, their own as well those of others living in other places (199O: 9 ).

Estes textos, desdobram-se em outros, criando verdadeiros conglomerados metafóricos para novas narrativas pelas quais os agentes sociais mediam a sua relação com a diferença e recriam o seu próprio setting cultural. Não é difícil acompanhar na proposta das "mediascapes" de Appadurai muitas das questões que foram e continuam a ser levantadas a respeito das "soundscapes" contemporâneas (que tanto podem ser entendidas através de sua confluência nas mediascapes, como autonomamente), tais como a world music/world beat (Goodwin 1990, Feld 1994), as diásporas musicais ( Gilroy 1993, Lipsitz 1994), ou que futuramente terão de ser colocadas para os zines musicais em franca expansão nas redes eletrônicas.

Ao focalizar as representações acerca da MB (no sentido de categorias sociais de percepção e classificação) (1) circulantes na mídia americana (2) , quando da emergência de uma nova Brazilian wave nos EUA em meados da década passada, quero aludir à complexa teia de relações possível de ser traçada nestas narrativas quanto às noções de musicalidade, etnicidade, identidade nacional e globalização.

*****
A biografia da MB é reconstituída na mídia americana segundo a memória das waves (3) causadas pela presença de intérpretes e gêneros da MB no mercado do showbiz (cf. relatos em Shoshkes 1983; McGowan 1987; Margolis 1989; Gomez 1989; Santoro 1991) ; assim, a memória primeva registra as performances de Carmen Miranda em Hollywood nos anos 40, passando pelos encontros entre bossa-novistas e jazzistas no começo dos anos 60 em NYC, e ultimamente como parte do fenômeno de segmentação étnica do mercado pop musical .

A visibilidade atual da MB nos EUA pode ser empiricamente constatada pelo crescimento vertiginoso de CDs de intérpretes brasileiros lançados no mercado americano nos últimos 8 anos; na sua constante menção em vários "media"; nas colaborações ao vivo e em gravações entre intérpretes brasileiros e americanos; no circuito dos international acts por cidades americanas de nomes como Djavan, Milton Nascimento, Caetano Veloso, Gilberto Gil, Ivan Lins, o grupo Olodum.
Há ainda que mencionar as inúmeras bandas musicais, batucadas, conjuntos de Choro formados por brasileiros residentes nos EUA, de variados níveis profissionais, que além de preencherem o circuito regular da live music em várias localidades, também ensinam "ritmos e instrumentos brasileiros". Estes grupos podem ser encontrados desde os grandes centros urbanos da costa leste e oeste, até nas pequenas cidades universitárias interioranas.

Por outro lado, estes indices não correspondem simplemente a uma resposta espontânea a um novo interesse pela MB. Há razões significativas mescladas nesta nova onda que a intersectam com a globalização da cultura. Ela é inseparável de processos como o debate sobre multiculturalismo e tolerância étnica na sociedade americana; a visibilidade das minorias Hispanic e sobretudo dos African-Americans fazendo com que expressões musicais como Funk, Rap, Soul, Blues, e outros matizes do Pan-africanismo musical perpassem tanto a ordem do mercado pop como a das instituições acadêmicas, formando um contexto sensível para a incorporação das alteridades bem ao modo da democracia representativa americana: em um espectro ideológico de arco-íris há lugar tanto para a discriminação racial, quanto adesão à cultura estética do outro (4).
Ainda nesta onda há que considerar o fluxo crescente de imigrantes brasileiros para os EUA a partir de meados da década de 80, formando atualmente comunidades visíveis em torno de cidades como NYC, Boston, Houston ou San Francisco, totalizando uma população estimada entre 350.000-400.000 brasileiros. Esta população de migrantes sustenta uma demanda por coisas brasileiras ( notadamente música e produtos alimentícios) significativa não tanto em termos quantitativos (5), mas pela distinção produzida pela "diferença" de estrangeiridade dentre tantos outros em condição semelhante. Ainda está por ser etnografada esta via de penetração e recontextualização da MB nos EUA.(6).

Os sistemas discursivos sobre a música, aqueles enunciados por compositores, intérpretes, aficcionados, críticos, jornalistas, acadêmicos circulam em zonas de alta competitividade quanto a sua legitimação, podendo opor-se, alinhar-se ou sobrepor-se dependendo do seu contexto de referência. Tal dialética das múltiplas representações do fazer musical só pode ser inteligível numa relação cruzada com as práticas sociais nas quais são simultaneamente estruturadas e estruturadoras. Neste sentido, a importância do material aqui selecionado para reflexão reside no seu poder em introduzir fora do meio acadêmico representações criadoras de fortes zonas de consenso dada a posição do veículo de divulgação (revistas e jornais de grande tiragem), a autoridade investida na figura do crítico (creditado como aquele que é expert no tema), ou do repórter (creditado como aquele que descreve com "objetividade" o assunto) aliada aos recursos estilísticos usados nestas narrativas, dos quais os mais eloqüentes são a intensificação do exotismo via metáforas de viagem e turismo (7) (como aliás é uso corrente em toda crônica da World Music), e o da metonimização, isto é, a construção da visibilidade do todo por uma sua parte.
Por outro lado, a epistemologia subjacente deste sistema discursivo revela o seu cunho evolucionista, unilinear ao articular a historicidade do fenômeno com uma sucessão de tendências e estilos presos numa cadeia de ações e reações do presente sobre o passado. No entanto, ao reiterarem insistentemente as grandes sagas e narrativas míticas das origens do samba, da bossa nova ou da presença da Africa na música baiana, estes discursos não se identificam simplesmente como espécimens derivadas do senso comum. Voltarei a este ponto em breve.
Aliada a uma positividade unânime quanto às suas qualidades estéticas, a MB aparece expressa na versão Ilustrada/Romântica do paraíso, tanto seja na linguagem jornalística mais intelectualizada, quanto naquela de happy hour ou de travel guide; a fórmula poética da sedução sem limites reatualiza-se infinitamente em narrativas do tipo "na paisagem luxuriante dos trópicos o ouvinte a cada momento encontra-se com trilhas sonoras ricas em melos e ritmos, dominadores de corpo e alma".
Uma leitura atenta do discurso que vem acompanhando o marketing da MB nos EUA não deixa de revelar o mix de fruição pessoal, estética socializada e lógica do mercado da pop culture investidas nas representações da recepção do exotismo musical organizado segundo as metáforas de corpo/natureza/cultura.
No sistema discursivo dos textos veiculados pela media americana sobre a MB, o Brasil é traduzido musicalmente pela personificação do mito do latin lover: o old seducer, que produz uma música capaz de oferecer exotic aural delights/seductive sounds/spicy melodies corporificados em sensual rhythms. A rítmica afro-brasileira é invariavelmente apontada como o elemento étnico-exótico mais importante da identidade musical brasileira. Neste sentido, são encontradas referências tanto a uma strong rhythmic foundation da MB, ao rhythmic wonderland of Brazilian music, aos spicy blends of African rhythm and European melody, quanto ao fato das novas gerações de ouvintes estrangeiros estarem descobrindo the seductive sounds of the land where rhythm is king.
A musicalidade intensa da nação está ainda cifrada nas metáforas que poderiam ser classificadas de ecológico-tropicais (domínio da natureza) -- musical paradise/ splendors of Brazilian music/ deep reserve of musical greatness; ou as do mercantilismo colonial (domínio da cultura) subjacentes nas crônicas das incursões ao Brasil de pop stars que retornam para as sua bases metropolitanas loaded with rhythms, ou nas referências à MB como Brazil's most visible global export.
Ao enfatizar a "strong musical heritage" da nação, atribuída ao mix étnico, responsável pela intuição musical do povo, pela autenticidade folclórica da criação musical brasileira, este sistema discursivo reproduz em primeiro lugar a razão do nacionalismo de Estado, principal articulador e sustentáculo de uma identidade brasileira perante outras culturas (8). Em segundo, reatualiza o tema da divisão intelectual do trabalho entre o primeiro e o terceiro mundo, entre os que pensam e os que sensorializam o real, o que aliás corresponde à concepção emotiva da música na cultura ocidental. Nesta lógica, a MB é o sedativo romântico para o primeiro mundo da razão: reservatório de sensibilidades promovidas pelo melos, pelos ritmos percussivo-sincopados, pelo swing do corpo. Equacionando-se com os termos de espacialidade/musicalidade propostos no próprio sistema discursivo da mediascape:
CULTURA

"Up the Equator= COLD, corporate formulas of music biz" = RAZÃO
"Down the Equator = HOT, steamy musicality" = INSTINTO

NATUREZA
Esta linha de raciocínio mantém estreita associação com os investimentos ideológicos do paradigma da modernidade em que o estado-nação está solidamente constituído pela unidade da raça/língua, história, costumes, tradição e território. Portanto, no sistema discursivo da mídia etnicidade/corporealidade/musicalidade são termos inseparáveis da formulação dos diacríticos da identidade nacional:
The same rich ethnic cocktail that formed Brazilian society from African, European and Indian ingredients underlies a national genius for music, and a bewildering variety of rhythms, melodies, and regional genres.
(Cleary, 1994: 557 )
Over the last five centuries, Portuguese, African, and - to a lesser extent - Amerindian traditions, instruments, harmonies, dances, rhythms, and other musical elements have been mixing together, altering old styles and creating new forms of music (McGowan & Pessanha 1991:25)

Quero salientar, no entanto, que estas representações não são privilégio do imaginário social do mass media primeiro-mundista. Dois nomes de reconhecida idoneidade na crítica e produção musical no Brasil, em artigos publicados no UNESCO Courier, recontam a saga da MB nos mesmos termos que seus colegas americanos do norte, reproduzindo mais uma vez o rebatido mito das três raças formadoras da cultura brasileira (9) para uma platéia internacional:
Brazil was born singing.
Flowing through the veins of this 'subcontinent' is the lifeblood of a mingled ethnic heritage [Indians, Blacks, Portuguese] ( Souza 1986).
This racial mixing [Indians, Africans, Portuguese] has produced one of the richest and most original of the planet's musical heritages (Aratanha 1991)
Por outro lado, a tese do "renovar conservando" sempre presente nos debates travados sobre os destinos da MB, incorpora-se ao discurso da mídia como uma questão de sobrevivência cultural na lógica da circulação das músicas transnacionais: como modernizar a MB sem perder as suas qualidades distintivas, a sua identidade brasileira? pergunta o crítico Seligman (10). A questão só faz sentido em um contexto em que as representações sobre a MB são conceptualizadas em termos de fidelidade às raízes, ao vernáculo musical.
One of the many marvels of Brazilian music has been the ability to incorporate so many outside forms and yet maintain its own identity ( Seligman 1990 )
... Brazilian music has long since burst its national boundaries while remaining true to its roots. (Cleary 1994: 557)

A antítese entre o autêntico e o espúrio torna-se explícita nos argumentos sobre a invasão do rock internacional no mercado brasileiro, tratado como índice da degradação musical, de ameaça dos valores estéticos simbolizados pela verdadeira MB. O tema do atraso, do descompasso cultural/tecnológico (a hierarquização modernista que divide o primeiro do terceiro mundo pela tecnologia, progresso e prosperidade econômica) permeia as entrelinhas das referências (aliás mal-informadas) sobre a criação roqueira, tratada como versões mal-versadas, cópias subdesenvolvidas do "autêntico" rock americano e inglês. Esta linha de raciocínio está presente por exemplo na versão oferecida por Margolis (1989) da sigla MPB ( música popular brasileira), desdobrada como a música de compositores e intérpretes como Milton Nascimento, Caetano Veloso, Gilberto Gil capazes de absorver uma variedade de gêneros musicais transnacionais e continuarem brasileiros, logo assim chamada to distinguish it from the cosmopolitan kitsch cranked out by the country's sadly growing glut of faceless local rock bands.
Outra crítica descreve os efeitos da globalização musical desencadeados pela importação do rock no país:
National boundaries have dissolved into a panglobal pop that, at its worst, jettisons individuality for the lowest common denominator. (Seligman 1990)

O antídoto para uma suposta estagnação ou assimilacionismo sem limites da MB, é a renovação musical localizada no nordeste do país, sobretudo na explosion of creativity from Bahia. Para o músico e produtor americano, Arto Lindsay, criado na capital daquele estado, e elemento freqüente de ligação entre músicos brasileiros e a cena musical americana,
In Bahia and the north you find the purest African rhythms, some of the most innovative in Brazil (citado por Gomez, 1989).
Opinião corroborada nas declarações do músico David Byrne:
Bahia may be to Brazil what New Orleans was as the birthplace of jazz -- a source of musical ideas that are later refined into new styles (idem)
Observações igualmente partilhadas em outros textos que enfatizam a idéia do pan-africanismo musical através das afinidades da herança africana na Bahia com as músicas do Caribe, uma aliança musical que ".... injected new life into the Brazilian music scene" (Seligman 1990); ou ainda:
There is a Brazilian rock scene, centred around São Paulo, but it's very tame and derivative compared to that of London or New York. Brazil has been much more successful absorbing non-rock influences from abroad as the music scene in Salvador shows, and we can look forward to more productive plundering of Caribbean and African music in the years to come (Cleary 1994: 567)
A MB, embora reconhecida em sua variedade e diversidade, constrói-se no singular pela reiteração do samba como matriz geradora, alma mater da MB que prolonga-se nas contra-correntes da Bossa Nova e da Tropicália e nas suas permutacões com outros gêneros:
The only constant is samba, which like the blues in the US underlies most of Brazil's pop idioms. (Santoro: 1991)
Compartilhando este espaço, graças à sua penetração no circuito da World Music e das diásporas das músicas afro-americanas, a música afro-baiana, fruto da região "mais africana" do país e berço do próprio samba, é o exemplo que confirma a norma e reforça a tese da identidade comum de toda as músicas brasileiras.
Este sistema discursivo ganha credibilidade na medida em que seus autores estão escudados em declarações tanto dos próprios criadores do discurso musical, quanto dos criadores do discurso sobre música, isto, é os músicos, instrumentistas, críticos e estudiosos brasileiros que reiteram a primordialidade do samba na cultura musical do país, a tradição musical formada pelas três raças e o essencialismo do folk como fundamentos da riqueza e singularidade da cultura musical da nação. Quando o cantor e compositor Caetano Veloso foi perguntado sobre o que confere singularidade a MB, a resposta foi "o samba"; anteriormente a mesma afirmação fora feita pelo percussionista carioca Naná Vasconcellos, baseado em NYC há vários anos: Brazil is the only country that has samba (cit. por Shoshkes 1983). Anos mais tarde, o mesmo musicista reitera a sua posição:
Music now is like the current popular hairstyle.... Nothing lasts, and there is no focus because technology often creates the music. But Brazilian music is rooted in a tradition (Naná Vasconcellos citado por Margolis 1989)
A primordialidade do samba no discurso da e sobre a música brasileira é indicial do seu poder de consenso e eficácia simbólica na objetivação e subjetivação da realidade brasileira além fronteiras, de representar uma identidade homogênea para toda a nação:
..... millions of people make, sing, dance or just enjoy samba. Its importance in the maintenance of a relative social peace in Brazil is hard to measure, but it is clear. One doens't need to wait for Carnaval to see how samba brings people from all social classes and races together and keeps them in harmony (McGowan & Pessanha 1991: 51 ).
Estas ocorrências intertextuais dos mesmos topoi sugere que as semânticas locais de identidade, musicalidade, autenticidade e as suas traduções em outra cultura ( no caso as representações da MB pela mídia nos EUA) circulam com certo grau de monopólio, pois a disponibilidade de contra-discursos para interagirem na mediascape é escassa do ponto de vista acadêmico e indocumentada do ponto de vista da experiência social dos consumidores. Se tais narrativas podem ser entendidas como paradigmáticas do imaginário social do primeiro sobre o terceiro mundo, seus referenciais mais próximos podem ser arqueologicamente traçados nas próprias análises produzidas pela cultura acadêmica: a idéia de uma unidade cultural, de uma identidade nacional fixa [contradizendo a fluidez do conceito de identidade e das tendências setorializadas de criação de identidades na atual conjuntura da sociedade brasileira (11)], de imagens sintetizadoras das diferenças sociais, culturais, étnicas, cristalizadas em um passado idealizado, reproduzem conceitos, informações, ideologias e imagens literárias senão totalmente criados, pelo menos acolhidos pelo establishment acadêmico.
Neste sentido é preciso pensar o papel da musicologia brasileira que já foi pródiga no passado (e de certo modo continua no presente) em sustentar o modelo de formação da música brasileira assentada em uma mescla hierárquica e assimétrica da cultura musical do colonizador europeu sobre a do africano e indígena. Autores como Luciano Gallet, Mário de Andrade, Oneyda Alvarenga, Renato Almeida, Arthur Ramos passaram consciente ou inconscientemente para os seus estudos os preconceitos advindos das teorias raciais do século XIX, que informaram grande parte da pensamento humanístico no Brasil pelo menos até os anos 1940. Sobejamente citados, estes estudos conectam argumentos de ordem evolucionista -- o suposto primitivismo dos povos africanos ou de origem afro -- para explicar o entendimento das música africanas calcado só na sua dimensão rítmico-percussiva e do seu apelo corporal imediato (12). Nas entrelinhas queriam expressar a "incapacidade" destas culturas em alcançar os padrões intelectuais do ocidente europeu, de comunicarem-se pela linguagem da razão; a comunicação gestual e musical intensa na cultura afro-brasileira funcionaria como mecanismo de compensação desta "incapacidade". O papel do grupo Olodum como índice da cultura afro-brasileira no trabalho de Paul Simon (no álbum The Rhythm of the Saints /1990), as colaborações entre a cantora baiana Margareth Menezes e David Byrne, ou a introdução mais recente de outra cantora baiana, Daniela Mercury, no mercado internacional, reiteram o imaginário construído dentro e fora do Brasil, sobre a africanidade da música brasileira, objetivada em termos similares aos que se encontram presentes na literatura acadêmica. Mas como adverte Feld (1994) na sua análise sobre as mediações intervenientes nas agendas de representação cultural da world music, as forças sociais envolvidas na atual conjuntura da criação/consumo de música popular operam em um espaço de agenciamento e negociação de múltiplos interesses, demandando cautela nas interpretações categóricas.
Criado o consenso do que é relevante musicalmente pela reificação de autores, gêneros musicais, histórias, memórias, mitos, a exclusão deste circuito discursivo neutraliza o interesse musical de tudo que não esteja nele previsto, pois não é oferecido como opção. A fragmentação a nível da produção e consumo que caracteriza hoje todos os grandes mercados musicais, como é o caso do Brasil (13), está ausente da cena pois contradiz a essência da ideologia da cultura nacional que é a de unificar o todo pela tradição, o autêntico, o puro, as raízes, ou seja, aquilo que a crítica antropológica denomina de modelo do exótico, ou a reificação do tema herderiano da integração e unidade do estado-nação pelo folclore, pelo Volk. Embora os autores resenhados sejam quase unânimes em apontar a diversidade de músicas regionais do país, esta diversidade é um enunciado sem referentes no discurso; naqueles casos em que a referencialidade se consuma, ela aponta para o reservatório folclórico musical do Nordeste, o que nada mais é do que a confirmação da tese do exótico-musical. Por exemplo, na passagem abaixo em que "Africa+Bahia= autenticidade musical":
The return to sources is most pronounced ... in Bahia, where so much of Brazilian music has had its origins. Bahia has been the home of Black culture ever since the arrival of the first Bantu slaves; and even though its racial background remains more authentic -- as does its music, which retains close ties to the religious cults originating in Angola, Nigeria, Senegal or Guinea-Bissau ( Aratanha 1986).
Para as platéias do primeiro mundo, a marca do autêntico na MB é o selo de garantia de qualidade do produto; a autoridade dos mediadores culturais (os "cultural brokers" da mídia) forma e informa aos consumidores os seus direitos auditivos (14). O que de certo modo está coerente com a lógica operacional da mediascape. Apesar da aparente naturalidade na associação entre a MB presente no livre mercado das trocas musicais trasnacionais e a MB criada e consumida pelo estado-nação Brasil, a visibilidade dos repertórios musicais acontece através de mecanismos de controle sobre meios de produção, capital, marketing altamente seletivos (15). A representação monolítica tem a sua lógica na intensificação da visibilidade sobre poucos para uma maior audiência possível, o que caracteriza o modus operandi das grandes gravadoras multinacionais na atual conjuntura do mercado da música pop (cf Feld, 1994: fewer [stars] means more [profit] in the music industry).

Do ponto de vista acadêmico, o paradigma da modernidade na crítica musical, reificador do ideal de nação, do essencialismo e naturalidade na idéia de uma identidade musical coletiva, exaure-se nas complicações envolvidas em representar uma pletora de músicas e agentes sociais, com história e práticas culturais distintas, através de uma rubrica única de "identidade": música brasileira. As análises interdisciplinares dos processos transculturais, transnacionais, das globalizações, das diásporas, têm propugnado a adoção de esquemas interpretativos sensíveis à pluralidade, aos significados aduzidos pelo posicionamento ativo e reativo dos agentes sociais no seu cotidiano, pela distância espacial e temporal da experiência social geradora de repertórios simbólicos e a sua distribuição e consumo (entendidos como prática social). Neste sentido, se reconhecemos que a análise etnomusicológica das músicas nacionais e seus processos de globalização pode traçar os deslocamentos das práticas musicais e seus significados criados em um dado setting cultural e sua recriação em outros, é preciso transcender a idealização desta posição pelo seu uso efetivo como contraponto ao realismo das análises congeladas no tempo e espaço, colocando em pauta versões menos absolutizantes dos processos de criação musical; em síntese estratégias analíticas condizentes com a fluidez e efemeridade da noção de evento/fato/dado. Penso que os exemplos aqui selecionados ressaltam os deslocamentos de significado existentes entre as reificações da MB, sobretudo o samba, no discurso sobre a música e no discurso da própria música (basta lembrar a amplitude semântica da palavra samba no discurso musical -- as suas múltiplas combinações, permutações e reinterpretações regionais) e as possibilidades em aberto para representações menos categóricas das expressões musicais que constroem parte significativa do cotidiano na sociedade brasileira. Repensar criticamente a historicidade de certas interpretações tão impregnadas no senso comum e com implicações políticas em várias direções requer habilidade em dialogar dentro e fora da academia. No Brasil, esta tarefa depende da ampliação de mão de obra acadêmica qualificada para produzir contra-discursos que possam tematizar a música não só pelo seu valor afetivo, emocional, mas também como mapa cognitivo da cultura e da vida social.
________________________________________
NOTAS
(1). Sigo aqui o conceito de representação de Durkheim retrabalhado por Bourdieu. Na prática social, percepções objetivas, como língua, sotaque, música,são objeto de representações mentgais, i.e. atos de percepção e apreciação de conhecimento e reconhecimento onde os agentes investeem sues interesses e pressupostos, além de representações investidas nos objetos (emblemas, bandeiras, insignias, etc) ou em atos, constituindo assim estratégias interessadas de man ipulação simbólica que visam a determinar a representação (mental) que os outros podem fazer destas propiedades e de seus portadores (Bourdieu 1980: 65)
(2). A amostra está baseada em meia centena de artigos publicados por jornalistas, críticos, produtores musicais a partir de 1983 na chamada 'popular press' musical (Billboard, Down Beat, The Beat, Stereo Review, etc), e em jornais de grande circulação que apresentam uma longa carreira eestablecida na crítica e comentário m usical como The New York Times e o Village Voice. Também incluí nesta amostra, artigos e livros de divulgação sobre MB publicados por autores da popular press (McGowan & Pessanha 1990; Krich 1993; Cleary 1994)
(3). Esta metáfora remete à tradução inglesa que o termo Bossa Nova recebeu nos EU no começo dos anos 60, " Brazilian wave."
(4). Curiosamente Margolis no seu estudo etnográfico sobre imigrantes brasileiros em NYC observa que a sua quase-invisibilidades na sociedade americana contrapõe-se a uma verdadeira moda por coisas btrasileiras, inclusive música, como se houvesse um espontaneísmo neste comportamento social: "The lambada vogue, the popularity of David Byrne's and Paul Simon's Brazilian albums, the concert tours of Brazilian pop stars, the new restaurants with Brazilian themes, and the packed bar scene at the Coffee Shop, a New York eatery that serves Brazilian food...have led New York Magazine [Sept. 1990] to call Brazil 'the nation du jour among New York style-setters.'"
(5). Tome-se como exemplo o próprio mercado discográfico de MB nos EUA. Em 1988, a gravadora CBS laçou três albuns de artistas brasilerios (Simone, Milton Nascimento, Djavan) na expectativa de vender un milhão de cópias de cada (Variety 1988). Esta cifra supera não só o tamanho do enclave brasileiro nos EU, demonstrando a amplitude de consumo da MB para além dele, como também supera a marca do que estes artistas normalmente vendem no Brasil. Destes lançamentos, o album de Simone foi o único a não atingir a cifra esperada.
(6). Margolis confirma algumas observações per mim acumuladas ao longo de sete anos de residência nos EU a compartilhadas com outros colegas que lá viveram. Nos shows de superstars brasileiros nos EUA, a maioria da platéia é composta per nacionais, establecidos ou itinerantes. Margolis registra uma performance de Milton Nascimento em NYC [1990] em que 60% da audiência era de brasileiros (1994: 183; 202) Assisti aos shoes deste artista em Austin, TX em 1985/88, em condições similares. A apresentação de Ivan Lins em Seattle, 1994 e o recente concerto de artistas brasileiros e americanos en NYC para homenagear o compositor Tom Jobim (18 abril 1995) reiteram o fato.Nos conjuntos de batucada, nas aulas de capoeira, nas escolas de samba organizadas em NYC, Margolis anota que estas atividades atraem mais aficionados americanos perlo Brasil do que brasileiros (Margolis 1994: 197; 210). Por outro lado, registra a massiva presença de brasileiros em restaurantes e clubes de Manhattan e arredores que ofrecem música brasileira ao vivo, para dançar: lambada, samba, forro, rock, afoxé, bossa nova, batucada de carnaval (1994: 180;1820 Estes dados são indicativos de que há níveos distintos de uso e consumo da MB nos EU, mas só um trabalho etnográfico focalizado na questão poderá desvelar as suas particularidades.
(7) Ver por exemplo Krich (1990 & 1993) em que o autor descreve o Brasil como o país do turismo musical.
(8) Sobre as relações entre folclore e criação da identidade nacional no Brasil ver Ortiz (1989).
(9) Sobre a desmontagem deste mito ver as análises de Roberto da Matta (1983) e Ortiz (1985).
(10) Seligman produziu algumas das antologias de música brasileira que circulam nos EU, para gravadoras como Polygram e Rykodisc.
(11) Ver por exemplo a discussão conduzida por Stuart Hall: "...instead of thinking identity as an already accomplished fact, which new cultural practices then represent, we should think, instead, of identity as a 'production' which is never complete, always in process, and always constituted
within, not outside, representation (1990: 222). A instigante análise de G. Yúdice sobre música e
cultura jovem no RJ mostra o estado de ruptura política/cultural/racial na identidade brasileira contemporánea; enquanto o samba e os setores a ele associados ainda apostam na idéia do Brasil-nação, da identidade coletiva, no Rio de Janeiro setores jovens marginalizados se itlizam do Funk, do rap, de uma bricolagem musical transnacional, para criar uma identidade local e imediata, antitética à cultura do consenso (1994: 197). N o meu estudo sobre o movimento de música naatgivista no sul do Brasil, propus como através dele setores de classe média criaram um campo de poder para veicular uma identodade regional marcada pela sua oposição ao roque nacional e ao samba.
(12). Em outro texto analiso com mais detalhes esta questão (Lucas 1988).
(13). Pela performance do ano 1994, o Brasil estaria coupando o 9º lugar na vendagem mundial de discos (Paiano 1995).
(14) Convém não esquecer a abrangência destes mediadores. Muitos dos jornalistas que assinam as colunas musicais na imprensa são também autores das notas que acompanham os discos, material de publicidade e textos veiculados nos programas de rádio.
(15) O paradoxo dos subornos à fantasia ofrecidos pelo marketing e discurso sobre as músicas nacionais globalizadas 'qua' turismo musical para as platéias do primeiro mundo, pode ser percebido no relato de Krich (1990) sobre sua expedição musical ao Brasil : "Unfortunately the realm you enter through listening to Brazilian music is quite a bit more idyllic than the country it can lead you find...There's bound to be disapointment in being a music tourist because music often takes you to places that aren't found on any map. But perhaps that's the whole point. If the Brazilian beat you've heard in your stereo sounds much the same in situ - rising transcendent above gang warfare, child labor, racism, hyperinflation - that only makes it all the more miraculous."
________________________________________
REFERENCIAS:
• Appadurai, Arjun. Disjuncture and Difference in the Global Cultural. Economy. Public Culture 2 (2) Spring 1990.
• Aratanha, Mário de. Brazil: a kaleidoscope of sound. UNESCO Courier, March 1991.
• Bourdieu, Pierre. L'identité et la represéntation: éléments pour une réflexion critique sur l'idée de région. Actes de la Recherche en Sciences Sociales. 1980
• CBS bets on Brazilian music comeback with three releases. Variety, July 27,1988. v 232, nº 1, p.55
• Cleary, David. Meu Brasil Brasileiro:If they had a World Cup for music, Brazil would give anyone a game. In: Broughton, Simon et alii eds. World Music: the Rough Guide. London: Penguin Books, 1994
• Feld, Steven. From Schizophonia to Schismogenesis: on the discourses and commodification practices of "world music" and "world beat". In: Keil, C. & Feld S. Music Grooves. Chicago: University of Chicago Press,1994.
• Gilroy, Paul. The Black Atlantic: Modernity and Double Consciousness. Cambridge: Harvard University Press, 1993
• Gomez, Edward. The old seducer returns; bossa nova's sensual rhythms once again infatuate the pop world. Time, Oct 16, 1989. v134, nº16, p. 81
• Goodwin, Andrew & Gore, Joe. World Beat and the Cultural Imperialism Debate. Socialist Review 20 (3): 63-80.1990
• Hall, Stuart. Cultural identity and dispora. In: Rutherford J. ed. Identity: Community, culture, difference. London: Lawrence &Wishart, 1990.
• Krich, John. The Sound of Brazil. The New York Times Magazine. Oct. 1990. v140, p.28.
o __________ Why is this Country Dancing? A One-Man Samba to the Beat of Brazil. NY: Simon & Schuster, 1993.
• Lipsitz, George. Dangerous Crossroads: Popular Music, Postmodernism and the Poetics of Place. London: Verso, 1994
• Lucas, M. Elizabeth. Intellectual History of Musical Africanism in Brazil. Trabalho apresentado no ICTM Colloquium "The African Heritage in the Caribbean." Havana, Cuba, 1988.
• Margolis, Mac. Crossing the Equator: not since bossa nova's heyday has Brazilian music made such a splash. Newsweek, July 10,1989. v114, nº2, p. 68
• Margolis, Maxine L. Little Brazil: an Ethnography of Brazilian Immigrants in New York City. Princeton: Princeton University Press, 1994
• Matta, Roberto da. Relativizando. Petrópolis, Vozes, 1981.
• Ortiz, Renato. Cultura brasileira e identidade nacional. São Paulo: Brasiliense,1985
• Paiano, Enor. Soaring CD Sales spur Brazilian market. Billboard, Feb. 18, 1995. v107, p33.
• Santoro, Gene. Flying down to Rio again.The Nation, May 20, 1991. v252, nº19 p. 676
• Seligman, Gerald. Music of Brazil: an explosion of creativity from Rio to Bahia. Stereo Review, Aug 1980, p.66
• Souza, Tarik de. Music, the pulse of a people. UNESCO Courier. Dec. 1986
• Yúdice, George. The Funkification of Rio. In: Ross, A. & Rose, T. eds.
Microphone Fiends: Youth Music and Youth Culture. New York: Routledge, 1994

Fonte: www.sibetrans.com/trans/trans2/lucas.htm Posted by Picasa
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sexta-feira, fevereiro 02, 2007

Assim também NÃO!



Tenho acompanhado a “movimentação” à volta da entrevista do meu amigo Tito Paris e da reacção do Ministro da Cultura.

Pessoalmente achei interessante a manifestação de Tito. Conheço o Tito desde garoto.
Sou convicto de que se trata de uma alma cabo-verdiana rara, um músico e cantor de grande qualidade.

Achei a reacção do Ministro de grande nível. Aliás Veiga, pode até não vir a ser o Ministro da Cultura que se quer que seja, mas é um Cabo-verdiano finíssimo e grande homem de cultura.

Isto para deixar claro que entendo que tanto Tito como Manuel Veiga estão na mesma arena e com as mesmas armas: Projectos numa mão e Cultura na outra.

Muito diferente de outras pessoas que se mostraram “INDIGNADOS” e mandando um veemente “ASSIM NÂO” perante a resposta do Ministro, e saindo “xatiadu si” defendendo o nosso Tito.

O projecto do Tito é sem duvida um grande projecto. Trazer uma orquestra para acompanhá-lo em Cabo Verde. Estou a torcer para que aconteça. Serei dos primeiros a dar-lhe os parabéns quando conseguir realizar a obra.

O que me parece que o Sr. Deputado não sabe é que existem outros tantos projectos de qualidade nesta área que também não têm o patrocínio que merecem.

Zéze e Zeca di Nha Reinalda há anos que tentam levar a sua música e o funaná a Cabo Verde e ao mundo. Não conseguem porque não há um esquema claro de promoção de artistas.

O Orlando Pantera a uma semana da sua morte me confessava que parecia que ninguém acreditava no seu projecto. Vi lágrimas “lapidu na sê rostu”.

Princesito anda por ai a tentar fazer um projecto de nome simples, Lá Lá Lá, mas de grande interesse e valor para a etnomusicologia cabo verdiana.

Gamal tem em mãos uma preciosidade e praticamente perambula pelas ruas da capital tentando convencer patrocinadores que sabe exactamente o que quer.

Tó Alves acabou de lançar “Oh Mãe más Justa”, um tributo a Cabo Verde, uma obra sensível, mas que lhe custou os olhos da cara.

Ricardo de Deus, que contribui diariamente para a educação musical do caboverdiano, produziu um riquíssimo trabalho dividindo seu tempo entre a criação e uma verdadeira caça ao patrocínio.

As batucaderas di Santiagu, praticamente se esfolam para conseguir manter vivo o batuku. Esta coisa que garantem, lhes alimenta a alma.


Sinto algum à vontade para falar disto porque eu próprio em 2006 lancei um trabalho, Trás di Son. Até hoje sonho com a ideia de levar as músicas para vários espaços de Cabo Verde.

Senhor Deputado, quando é que vai sair em defesa também desta gente e dos muitos que não mencionei e que têm projectos para mostrar? Tem algum interesse na causa destes?

Tito e Manuel Veiga nunca terão problema entre eles. São almas boas, estão na mesma arena e com as mesmas armas. Projectos numa mão e cultura na outra. Aliás, Tito já marcou data para tomarem um café.
Os dois, são sim, vítimas de um sistema que existe hoje, que vem desde sempre e que reflecte claramente a nossa incapacidade em por de pé uma engenharia digna para a cultura nacional.

Portanto, o buraco fica muito mais em baixo. E neste buraco não se quer realmente mexer.
Pelo contrário, manipula-se. Posted by Picasa
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quinta-feira, fevereiro 01, 2007

Nhara Santiagu - Un Padás di alma di Nhonhó Hopffer!



“Djinho, nsta conta ku bó na nha disco”.
Esta é a frase que ouvi logo que Nhonhó começou o seu projecto.

Segui mais ou menos a fase de preparação e gravação do CD.
Deu para sentir a grande carga de entusiasmo e a entrega do Hopffer às músicas.

A pontaria do Nhonhó começa com a escolha do reportório. Cantar BLeza, Betú, Sema Lopi, Antero Simas, Nhelas Spencer, Kaká Barbosa, Mário Lucio, Kim di Santiagu e Zezé di Nha Reinalda significa ter requinte na escolha. E claro impõe uma responsabilidade a quem canta.
´
Isto já foi dito.
O que acho que ficou por dizer é que Nhonhó é um cabo-verdiano de sorte.
Sorte tamanha por ter os amigos que tem. Muitos músicos; gente que ao se encontrarem para dedicar um disco a pequena Nhara Santiago, foram buscar o melhor da sua sensibilidade.

Resultado! Música…
Música que vem para ficar. Nhonhó será sempre lembrado por ter dado esta oportunidade há música para se revelar sempre com mais qualidade.

A meu ver o projecto Nhara Santiagu tem um significado simbólico de alto valor por promover uma celebração da amizade e/ou admiração que Nhonhó tem pelos compositores que escolheu para cantar e, por outro lado, por deixar de forma clara a sua paixão por esta ilha de Santiago que ele há de defender sempre com garra.

Nhara Santiagu (de Mário Lúcio), Kor di Fodjada (de Kaká Barbosa) e Nha Terra Scalabrod ( de Nhelas Spencer), são temas obrigatórios no repertório da própria caboverdianidade.

De uma coisa tenho a certeza. O sucesso deste disco não vai acontecer hoje, nem em nenhuma sala de Paris. Este sucesso virá sim, quando Nhara Santiagu, a filha, crescer.

Son di Santiagu agradece a todos, especialmente aos músicos que participaram no projecto.

Obrigado Nhonhô por este edifício. Posted by Picasa
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